Jamás aceptaría pertenecer a un club que me admitiera como socio. —Groucho Marx

Piraña Social

Dirigiendo cómics, dibujando películas

· Un comentario

Quedo con Carlos Vermut en la plaza de Callao, el lugar que hoy por hoy representa mejor que Sol o la Plaza Mayor el auténtico corazón de Madrid: grandes centros comerciales, pantallas publicitarias gigantes, suelo desnudo alquilable y bancos individuales, para no tener que compartir asiento con otro ser humano. La idea es hablar sobre su último cómic, Cosmic Dragon, que llega después de un tiempo alejado de las viñetas, principalmente debido a la inmersión de Carlos en el cine. El año pasado se autoprodujo una de las películas más interesantes de la temporada en España, Diamond Flash, una especie de historia de superhéroes vista desde su siempre peculiar óptica. Llego antes de la hora, y él también. Lo veo más flaco que en nuestro último encuentro en el Salón de Getxo y se lo digo. “Estoy comiendo mejor”, me responde. Precisamente es la hora de comer y me propone un restaurante japonés que conoce, apañado y con un menú del día baratito. Escogemos nuestro menú y la camarera nos sirve unas verduras cocidas como aperitivo. Carlos pregunta por el método de preparación y tras la explicación se congratula. “Así que con sake, ¿eh? Es que están buenísimas. Ahora ya me las puedo preparar en casa”. Todavía no tenemos claro si hacer la entrevista durante o después de la comida, pero como no deja de decir cosas interesantes decido encender la grabadora y empiezo a preguntar, entre sushis, sashimis, sopas de miso, ensaladas, arroces y plátanos.

ALBERTO GARCÍA MARCOS: ¿Cómo le venderías Cosmic Dragon a quien no lo haya leído todavía? ¿Qué le dirías que es exactamente?

CARLOS VERMUT: Es un cómic de peleas con un toque escatológico. O una combinación entre el pop más luminoso y la anatomía más sucia.

AGM: En algunas reseñas se comentaba que tiene un espíritu posmoderno. ¿Era tu intención ir por la vía del posmodernismo, o es simplemente un homenaje a los cómics que te gustan?

CV: Tuve que buscar en la Wikipedia lo que era posmodernismo, porque cuando la gente comentaba Cosmic Dragon o Diamond Flash y decían que eran obras posmodernas, yo no llegaba a saber en qué se basaba el posmodernismo. Y todavía no lo tengo muy claro. Simplemente es el tipo de cosas que me gusta hacer. Todas se basan en el hecho de que me gusta explorar los límites de la ficción más popular, como los superhéroes o el manga, más en concreto Dragon Ball [Carlos usa siempre el nombre de la serie de anime, Bola de dragón], y buscar una perspectiva distinta. Utilizar un género muy concreto con unas normas muy establecidas. De hecho, Cosmic Dragon se plantea con una premisa de la propia serie de Dragon Ball, sucede en Dragon Ball. Todos los habitantes de la Tierra tienen que unir sus fuerzas y tal, eso sucede en el cómic original. Lo que pasa es que yo luego planteo una situación distinta que altera el propio tono de la serie. No sé si eso es posmodernista, pero sí que me gusta basarme en los límites de una ficción que es muy conocida por todos.

AGM: Supongo que te gustarían mucho aquellos What If…? de Marvel.

CV: Me encantaban. Los que me flipaban, y me los compré todos, eran los de Amalgam, una mezcla de personajes de Marvel y DC, porque me gustaba mucho ver cómo los habían combinado. Y de Spider-Man me gustaban mucho todas las partes que no eran de pelea, que eso ya sabía cómo iba a acabar. Me interesaba mucho más cuando aparecía algo muy loco de la vida de Peter Parker. De hecho siempre me ha aburrido mucho el cine de acción, pero me han interesado mucho esos momentos en los que hay gente hablando de cosas que en principio no tiene que ver con la trama principal.

AGM: Creo que eso se nota bastante en tu trabajo, casi siempre vas por ahí. Presentas esa premisa que puede ser fantástica o violenta pero luego lo llevas al terreno de dos chicas haciendo una fabada, por ejemplo.

CV: A veces a la trama principal se le otorga una importancia que, no sé, a mí no me interesa tanto. Te pongo un ejemplo. Si Galactus llega para destruir la Tierra y pones el zoom demasiado lejos te jode, porque es la Tierra, pero no te jode tanto como si ves una historia de una persona que de repente descubres que tiene cáncer, aunque sea dentro de ese universo Marvel. O cuando descubres que Tony Stark es alcohólico, o cuando te enteras de que uno de los hermanos de Alpha Flight tiene sida. Todo eso te impacta mucho más que el hecho de que Galactus vaya a destruir la Tierra y a mí me parece más interesante.

AGM: Creo que justo el día antes de anunciar Cosmic Dragon al público, tú tenías en mente un tebeo muy distinto. ¿Cómo era aquella historia y por qué decidiste hacer ese cambio a última hora?

CV: Estábamos en un bar gallego cerca de La Casa Encendida y hablábamos de cómo anunciar el tebeo, que se iba a llamar Perdona nuestros pecados y era una cosa como muy, muy, muy seria. Un drama familiar, con una hija que abortaba, y un hombre que era psiquiatra y violaba a sus pacientes, pero todos los personajes eran teleñecos. Lo que pasa es que no estaba del todo convencido, y le dije a Manuel [Bartual], “Tío, yo quiero hacer un cómic de Dragon Ball”. Y en el mismo bar empecé a improvisar un poco de qué podría ir la trama y el detonante, que Goku necesitaba la energía de todos los habitantes de la Tierra y qué pasaba si de repente uno decidía que no, que estaba hasta la polla y que no.

AGM: ¿Qué es lo que no te convencía de la historia original? ¿La trama demasiado dramática o la aproximación que habías pensado?

CV: Me parecía un coñazo para dibujarla. Para un cómic de 24 páginas me apetecía hacer algo mucho más divertido de dibujar, y Cosmic Dragon era muy divertido.

La batalla final entre Boken y Demoniak en Cosmic Dragon

AGM: El dibujo de Cosmic Dragon es distinto del de tus trabajos previos. Es más limpio, más luminoso, el tratamiento del color es más sencillo… ¿Es el tipo de dibujo que haces ahora o es una manera especial de abordar esta historia concreta?

CV: Yo no dibujo mucho últimamente. Como no dibujo asiduamente, a diario, ya no tengo una obsesión con el estilo. Sale lo que sale. Y en este caso empecé a hacer unas páginas distintas, mucho más detallistas, más alejadas incluso del estilo que tenía antes, y al final decidí dibujar con un estilo mucho más sencillo, más pop, más japonés incluso. Línea gorda, colores planos…

AGM: Además lo dibujaste en Japón, ¿no?

CV: Sí, lo dibujé en Tokio.

AGM: ¿Y qué tienes tú con Japón? Porque creo que has estado allí varias veces…

CV: Es que me gusta, me gusta mucho.

AGM: ¿Te estimula creativamente?

CV: Sí. Estuve en Japón dos veces en 2012. Estuve allí de viaje en febrero y luego volví en agosto. Estuve dos meses y aproveché para dibujar el cómic. Me gusta mucho, es un sitio bastante más cercano de lo que pueda parecer a priori. Fíjate que está lejos, pero cuanto más vas, más te acostumbras y más cercano te parece a España.

AGM: ¿Hablas japonés?

CV: No, pero no hay mucho problema. Aunque la mayoría de la gente allí no habla inglés, como son unas personas muy educadas te facilitan todo mucho. En inglés te puedes comunicar un poquillo, y algunas palabras sí que sé en japonés. No tengo interés en aprender japonés y tampoco he tenido nunca ese interés por integrarme. Tú vas allí a ser extranjero.

AGM: O sea, que no tienes totalmente desarrollada esa vena otaku de adorar todo lo japonés, de aprender caligrafía…

CV: No, para nada. De hecho tenía una amiga allí y me estaba echando la bronca constantemente porque yo hacía todo lo que no se debía hacer. No por rebeldía, sino porque se me iba la pinza. No estaba tan preocupado como mucha gente que va a Japón y piensa que todo lo japonés es maravilloso. Para mí, tienen cosas muy buenas y cosas no tan buenas, pero en general es una cultura muy interesante.

AGM: ¿Qué cosas crees que se pueden incorporar del cómic japonés sin desvirtuar ni el cómic japonés ni el nuestro?

CV: Yo creo que nunca se desvirtúa nada. El cómic ha ido evolucionando cuando ha ido entrando en contacto con otras maneras de ver el cómic en otros países. El manga es lo que es porque a principios del siglo XX tuvo una fuerte influencia del cómic americano, de Walt Disney… es decir, que nosotros tenemos manga porque ellos sí que importaron cosas de otros países, importaron también mucho Archie y cosas así. No existe nada puro. Mortadelo y Filemón lo hemos importado de Francia, es ese tipo de humor. O sea, que aunque no queramos, siempre se importa, y de hecho el cómic francés ya ha importado mucho del cómic japonés. Y las barreras internacionales se van diluyendo cuando existe internet y nos estamos comunicando a una velocidad que antes era impensable. Una cosa buena del manga es precisamente lo normalizado que está en la sociedad. Es verdad que hay gente leyendo manga en el metro. Hombre, no está todo el mundo leyendo manga ni todo el mundo es otaku, pero todos conocen a los personajes de manga de manera natural. Porque está normalizado, no hay un nicho de gente que separe el manga y lo use para diferenciarse de los demás. Igual que aquí todo el mundo conoce a Mortadelo, allí todo el mundo conoce a Doraemon. ¿En qué se basa esa normalización? En lo cultural, quizás, pero también en que la narrativa japonesa es muy sencilla. Todo está basado en la narrativa, que es una cosa que parece que muchas veces no entendemos. La gente tiende a separar el cómic en dibujo y guión, y precisamente el cómic es algo que está en medio del dibujo y el guión. Eso es el cómic en sí, la narrativa, algo que no se puede explicar. Es una cosa en la que no hacemos hincapié muchas veces cuando hablamos de cómic. Lo que hace que un cómic sea más o menos legible es cómo alguien convierte una historia en viñetas. Ni siquiera qué tal lo dibuja, sino cómo convierte esa historia en viñetas, cómo secuencializa y qué elipsis decide que existan entre viñeta y viñeta. Y me parece que en Japón lo tienen muy claro, porque el autor ni siquiera es el que dibuja, sino que es el que escribe la historia y hace la narración, el storyboard. Y luego hay un equipo que se encarga de hacer los arbolitos. Pero el tipo que es reconocido y que tiene talento es el que sabe narrar. Y creo que lo que diferencia al cómic japonés y lo pone por encima de otros tipos de cómic es que son muy buenos narradores. Cada historia tiene mogollón de páginas, cuentan poco pero lo cuentan muy bien.

AGM: ¿Entonces crees que todo se basa en reducir las elipsis, en contar todo más detallada y lentamente?

CV: Sí.

AGM: ¿Y crees que eso ayudaría a que la gente leyera más cómic? ¿Crees que la gente no lee cómics porque no los entiende?

CV: No, no creo que sea por eso. En realidad esa es una discusión mucho más amplia. Pero sí que es verdad que es mucho más agradable leer manga. De hecho, el manga es de lo que más se consume en España, siempre está ahí, y yo creo que es porque es una lectura muy fácil y muy agradable para cualquiera. Creo que es mucho más agradable leer un manga que leer un Mortadelo. Es más fácil consumirlo, es así de simple. Y, aparte, es que las historias me parecen cojonudas. Naruto tiene unas historias que te enganchan. O One Piece, o Dragon Ball. Tienen ese punto que te engancha, y Mortadelo tiene más que ver con la gracia que te puedan hacer los personajes o en el humor inmediato.

AGM: Esa capacidad de enganchar la tienen también en el cine, ¿no? No sé, igual es porque genera una mayor fascinación, o porque las reacciones de los personajes son más inesperadas, o por esos hiatos que hacen en medio de las historias que te parten la cintura.

CV: El cine oriental… bueno, nunca he hecho ese ejercicio de planteármelo… el cine me parece incluso más joven que el cómic. Veo una película japonesa y no encuentro tantas diferencias con el cine occidental, aunque sí que es verdad que hay algunas cosas. Pero me parece que hay mucha más diferencia entre el cómic occidental y el manga que entre el cine occidental y el oriental. En el cómic lo veo clarísimo, por cómo estructuran los capítulos, cómo resaltan cada detalle… utilizan una viñeta para mostrar simplemente que un tipo se ha dado cuenta de algo. Si lees a Taniguchi, por ejemplo El gourmet solitario o Barrio lejano, te das cuenta de que te está contando una historia sencillísima con mogollón de páginas, centrándose en cada detalle para involucrarte en la historia. En el cine puede que haya más diferencia en la temática que en la manera de contar. Los japoneses tienen un término, “ma”, que no sé cómo traducirlo, pero que vendría a ser como tomarse el tiempo necesario para contar las cosas. Y las películas en Japón tienen eso, “ma”. Las cosas necesitan tiempo para ser contadas. No puedes saltártelo, porque entonces rompes el ritmo de la narración. Hay gente que dice que el cine oriental es lento, pero ellos usan el tiempo que creen que es necesario. Y en el manga es un poco lo mismo. Las cosas necesitan un tiempo para ser contadas y para convencer al espectador de que lo que le estás contando merece la pena ser contado. A veces, en la narración occidental, contamos algo dando por hecho que ya tiene que interesarte esa trama. “No, espera, ¿por qué me tiene que interesar? Dedícale el tiempo que necesita”.

AGM: Volviendo al tema de tus peculiares abordajes, ¿esa marca de la casa de subvertir géneros es algo muy premeditado?

CV: No he llegado a racionalizarlo, es lo que me sale. Pero yo creo que eso me sale porque ya de pequeño me interesaban esas cosas. Por ejemplo, a mí de pequeño no me gustaba nada el cine de gánsteres porque no entendía las tramas. Cuando los personajes empezaban a hablar sobre la trama, yo me perdía. Me gustaban las cosas sencillas, que pudiese entender. Y cuando hablaban de cosas mundanas sí que podía seguir la trama. Vi Pulp Fiction cuando tenía 15 años. No quería verla porque a mí las películas de gánsteres no me interesaban, me perdía. Pero fui a verla y me di cuenta de que la peli no iba de una trama de intriga, sino de algo mundano. Has quedado con la novia del jefe y hay una tensión sexual, o has pedido un reloj de tu padre y tienes que ir a buscarlo. Esta es una cosa que me parece interesante de Tarantino, convertir el detalle en lo principal, que me parece lo más interesante. Y eso yo lo hago inconscientemente, pero porque es algo que siempre me ha interesado, desde pequeño, ese era el tipo de historias que me gustaban, las que tenían que ver con lo mundano. También me gustó mucho de pequeño ¡Jo, que noche! No tiene una trama complicadísima, va de un tío que no puede volver a su casa, y eso ya me parece alucinante. Me gustaba mucho V de vendetta por lo mismo. Era la historia de una chica que es secuestrada por un tipo y todo lo que se plantea es muy sencillo de comprender. No se pierde en tecnicismos sobre política, simplemente plantea una venganza y punto. O El conde de Montecristo. Hay cosas que parece que funcionan siempre, pero también hay gente que para contar cosas se pierde en la trama y no en los personajes. Y volvemos a lo de antes, lo que importa son los personajes, no las tramas.

Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) y ¡Jo, qué noche! (Martin Scorsese, 1985)

AGM: Ya que mencionas a Tarantino, ¿qué te pareció Django desencadenado?

CV: Pues tengo que decir que no me gustó demasiado.

AGM: Me encuentro con mucha gente que opina así. En general parece que hay un punto, a partir de la primera venganza contra los hermanos, en el que muchos pierden el interés.

CV: Sí. Yo creo que empieza bien, sin ser una locura… [Se interrumpe, molesto, señalando a los ocupantes de la mesa de atrás] Hablan muy alto, ¿no? Se nos están colando en la entrevista.

AGM: Sí, esto en Japón no pasaría.

CV: No pasaría, no, la gente no habla tan alto. Bueno. Volviendo a Django, llega un momento en que la película para mí deja de tener sentido porque lo que hacen los personajes no tiene sentido, al menos para mí. El plan que trazan para recuperar a Broomhilda no tiene ningún sentido, lo complican innecesariamente. Samuel L. Jackson decide que no va a matar a Django, ¿por? ¿Por hacerle sufrir más? Si quieres hacer sufrir a Django viola a su mujer delante de él, descuartízala, y a él lo dejas secándose al sol. Le cortas los brazos y las piernas y ahí lo dejas.

AGM: O sea, que a ti te preocupa que las cosas tengan sentido.

CV: Exacto. Que algo sea realista no tiene que ver para que sea verosímil. Algo puede ser verosímil y no realista. A mí lo que no me gusta es que algo no sea verosímil, creo que las historias siempre tienen que ser verosímiles y los personajes tienen que actuar de una manera verosímil. Yo no veo verosímil que Samuel L. Jackson no castigue a Django cuando se queda sin balas. No puedo creer que Samuel L. Jackson descubra el plan de Django y el alemán simplemente porque Django mire a Broomhilda. No veo verosímil el plan en sí, que no tramen algo más sencillo. Lo veo todo como muy enrevesado para conseguir lo que Tarantino quería, y lo hace a costa de que los personajes hagan cosas que no tienen sentido.

AGM: Es cierto que los aspectos que comentas son un poco inverosímiles, ¿pero no crees que a los personajes hay que darles un poco de juego, hacer que no sean unívocos, que no tengas siempre clarísimo cómo van a actuar?

CV: Por supuesto. Todos somos complejos. Lo que convierte a un arquetipo en un personaje es que es complejo. Pero me parece que esta película los personajes no se comportan así para sumar complejidad, sino para seguir adelante con la historia y permitir que Django pueda volver a vengarse. No intuyo una intención por parte de Tarantino en hacer algo más complejo, sino en decir, “Tengo que salir de aquí, ¿cómo lo hago? De la manera más fácil. ¿Cuál es? No mato a Django”. ¿Por qué? Porque no quiere matarle. ¿Por qué? Eso ya no lo sé. [Mientras habla, manejo una tableta gráfica donde llevo las preguntas. Carlos ve en la tableta un dibujo de Daredevil] Daredevil es un personaje muy interesante. Es un personaje muy humano, de los más humanos de Marvel.

AGM: Es de los que más me gustan, porque es muy poco súper y se lo tiene que currar mucho para ser héroe, tiene que hacer un esfuerzo extra que no hacen otros superhéroes.

CV: Y porque, si te fijas, su ámbito de acción, su entorno, no es el universo. Es un barrio. Ni siquiera es Nueva York. Ni siquiera es Manhattan. Es un barrio. Y eso hace que, al estar más cerca el zoom, la sangre te salpique más. Cuando Galactus va a destruir la galaxia, bueno, se acaba de comer un planeta antes y ahora va a por la Tierra. Y en ese planeta había gente con sus movidas, y nos da igual. ¿Por qué? Porque es un planeta. Y sin embargo, en La cocina del infierno [el barrio de Daredevil] ves a gente más jodida, puedes comprenderlos, te identificas más con un barrio que con un planeta entero.

Maquetas (Carlos Vermut, 2009), corto ganador en la VII edición de Notodofilmfest

AGM: Tú eres un ganador de premios nato, ¿no? En 2006 el Injuve, en 2007 cuatro nominaciones en el Saló del Còmic de Barcelona, en 2009 ganaste el Notodo con tu corto Maquetas, y en 2012 ganas en el festival Rizoma con Diamond Flash.

CV: Lo de los premios fue a partir del Injuve, antes nunca había ganado un premio de nada. Y cuando lo gané fue un subidón, porque además no lo sabía, no me llamaron, me enteré por internet. Ganamos ex aequo David Rubín y yo. Y fue como, “¡Joder, hostia, que he ganado el Injuve!”. Después fueron las nominaciones en el salón de Barcelona, que Rubín ganó el premio al autor revelación ese año, de modo que ahí desempatamos lo del Injuve.

AGM: Los premios traen o pueden traer consigo dinero, una inyección de ánimo o atención mediática. ¿Cuál de estos aspectos ha sido más importante para ti?

CV: Más que la pasta, sin duda, el ánimo. Yo soy una persona que tendía a ser muy insegura de mi trabajo. Hice un cómic con Pedro Belushi en 2001, Mighty Sixties, que pasó desapercibido dentro de lo que cabe. A través del Injuve ya recibí cierta atención, y luego haces un cómic y tienes cuatro nominaciones… cuando me lo comunicaron me dijeron que iba a tener dos nominaciones, y yo ya pensaba que eso era una locura, dos nominaciones con un cómic primerizo. Y de repente Carles Santamaría [director del Salón del Cómic de Barcelona] me dice: “No, no, que son cuatro nominaciones”. Me acuerdo que bajé a la calle a decírselo a mi padre, que estaba por ahí. Estaba completamente flipado. Me ayudó muchísimo para seguir adelante. Yo sí que tengo que decir que a mí los premios y las nominaciones me han ayudado.

AGM: Tú has trabajado con varias editoriales: Dibbuks, Astiberri y ¡Caramba! ¿Qué diferencias has encontrado en el trato y en la producción de los libros?

CV: Quizá la editorial a la que le tengo que estar más agradecido es a Dibbuks porque fue la primera que realmente confió en mi trabajo. Presenté el cómic a varias editoriales, entre ellas Astiberri, y sin embargo fue Ricardo [Esteban] el que confió en él y decidió que quería editarlo, y por eso le estoy muy agradecido. Luego publiqué con él Psicosoda y después fue directamente Astiberri la que me propuso hacer el cómic de Álex de la Iglesia, Plutón B.R.B. Nero. La venganza de Mari Pili, cuando yo ya estaba con la idea de hacer una película y estaba más desconectado del cómic. Y cuando decidí que ya no iba a hacer más cómic, o mejor dicho, que no tenía tiempo de hacer más cómic, hice una cosa de 24 páginas, que ha sido Cosmic Dragon. Sobre todo porque creo que la iniciativa de ¡Caramba! es alucinante, me gusta mucho, y me gusta mucho todo lo que está publicando, cómo lo está publicando y la filosofía que tiene para publicarlo. Creo que cada vez me gustan más las cosas artesanales y pequeñas, porque me parecen más interesantes y más humanas, así que me lancé con ellos. Pero vamos, creo que todos tienen algo bueno. Creo que en Dibbuks tienen una visión de apoyar mucho el cómic de autores que están empezando; Astiberri tiene ese punto y esas formas de cuidar más el producto y darle más empaque, más profesionalidad; y en ¡Caramba! está el punto del riesgo, de publicar cosas que tienen bastante valor comercial pero que a la vez tienen un valor artístico diferenciador. Creo que los tres tienen algo bueno.

AGM: ¿Cómo fue lo de Plutón B.R.B. Nero? Porque era la primera vez que trabajabas con la historia de otro desde Mighty Sixties. ¿Te sentiste constreñido?

CV: No, porque la hice mía. Cogí los personajes y los convertí en personajes míos para trabajar con ellos. Pero fue divertido hacer el cómic, me lo pasé bien. Quizá no sea mi cómic más personal, evidentemente, pero al final conseguí hacerlo mío. Aparte, a mí no me gusta la comedia. Es decir, no me gusta la comedia en sí, me gusta el humor negro o la comedia muy soterrada, pero eso de hacer comedia, chistes, no se me da bien. Es que no sé hacer chistes, no sé cómo funciona la mecánica del humor. Yo sé hacer que en medio de una cosa muy seria pase algo que genere incomodidad, pero empezar directamente con una trama de chiste, eso no sé hacerlo.

Los personajes de Álex de la Iglesia vistos por Carlos Vermut en Plutón B.R.B. Nero. La venganza de Mari Pili

AGM: Te iba a decir eso, que más que chistes, en tu trabajo hay momentos para liberar tensión. En medio de una situación muy intensa mostrar algo muy inesperado que pueda provocar una especie de risa nerviosa.

CV: Claro, el humor siempre aparece en el momento más tenso de la historia.

AGM: Bueno, basta con ver el final de Diamond Flash

CV: Básicamente es eso, sí. Y en mi nueva película [Magical Girl] también hay algo de eso.

AGM: Precisamente me gustó mucho Don Pepe Popi por esa angustia que te provoca la mezcla de comedia y drama. No sabes cómo reaccionar, te sientes mal si no te ríes, porque estás viendo el aspecto cómico, y te sientes mal si te ríes, porque estás viendo que hay un drama tremendo.

CV: Sí, es una cosa que me interesa de manera innata, trazar eso. La vida es eso, es humor y tragedia. En el momento más trágico puede pasar algo que desencadena la risa. Yo creo que la vez que más me he reído fue en el funeral de mi abuela. Por nervios o lo que fuese, se mezclaba todo ahí. ¿Qué es la vida? Entre las cosas más oscuras y las más luminosas, todo lo que hay ahí en medio, eso es la vida. Siempre me lo planteo. Vivimos en un mundo maravilloso en el que la gente hace cosas fantásticas y vivimos en un mundo terrible en el que las guerras destrozan vidas. ¿Dónde convive esto? Nosotros estamos justo en el medio, entre la bondad más absoluta y la maldad más extrema. Cuando planteas eso en una historia, por ejemplo en Magical Girl, que parte de la luminosidad absoluta de los mangas de niñas… estos mangas presentan la luminosidad más absoluta: la estética en la que se mueven, los colores, quizá no haya nada más benévolo y más dulce que un manga para niñas. Hasta yo me veo atrapado a veces, cuando estoy en Japón y me meto en sitio de manga, porque sientes que estás protegido. Esto suena un poco a psicólogo barato, pero muchos otakus se meten en el mundo del manga porque es un lugar en el que se sienten protegidos. Es un sitio benévolo donde no hay lugar para lo oscuro, no hay peligros.

AGM: Pero luego hay un manga bastante más perturbador.

CV: Sí, sí, por supuesto. Esta [Suehiro] Maruo y todo eso, que sería lo opuesto. Bueno, de hecho Maruo juega mucho con eso, mira Midori, es una niña benévola pero que se mezcla con una gente realmente pervertida. Me encanta Maruo precisamente por eso, porque tiene esa dualidad, y de hecho en Magical Girl sí que uso cosas de Maruo. Me gusta mucho el simbolismo que otorga a los objetos.

AGM: Tú, por supuesto, vas a pervertir toda la luminosidad del manga para niñas, ¿no?

CV: Sí, hombre, la intención es un poco esa.

AGM: Y joderle la vida a los otakus.

CV: Claro, el otaku a lo mejor se ve un poco tal, porque en realidad no es una película otaku, pero la protagonista sí que es una otaku. Bueno, ya lo verás.

AGM: Prepárate, porque a lo mejor te encuentras con hordas de no fans que quieran lincharte.

CV: No creo, no creo. No se habla mal de los otakus, yo mismo soy más otaku que otra cosa. Llevo leyendo manga mucho tiempo y me cuesta menos consumir manga que cualquier otra cosa.

AGM: Hay una cosa que se repite bastante en tus historias. Tanto en El banyan rojo como en Diamond Flash o Cosmic Dragon hay una pregunta de fondo que es “¿Hasta dónde eres capaz de llegar para conseguir lo que quieres sin traspasar la barrera de tu ética?”.

CV: Sí, es un poco lo que te decía antes, el tema de los personajes. Al final, lo que hace que la trama avance o no son las decisiones de los personajes. Me parece interesante que sean los personajes los que marquen la historia, que la resolución de la historia esté basada muchas veces en qué estén dispuestos a sacrificar esos personajes. El banyan rojo era una historia que hablaba totalmente sobre el sacrificio, en Diamond Flash hay tres personajes y su historia también se basa en eso, y en Cosmic Dragon también se plantea qué estás dispuesto a hacer para salvar a la Tierra. Sí, yo creo que la clave está ahí.

Un fragmento de El banyan rojo

AGM: ¿Y a ti te interesa implicar al lector o espectador en esas decisiones, o solo quieres contar esa historia?

CV: Hombre, yo creo que es interesante que el espectador también esté un poco… [Se interrumpe unos minutos. En el restaurante entra una chica que conoce y se saludan. Luego me comenta que es una actriz que se presentó al casting de Magical Girl] Y entonces…

AGM: Ah, ¿pero te acuerdas de lo que estábamos hablando?

CV: Claro. Estábamos hablando de implicar al lector. A mí me parece muy interesante confiar en el lector o el espectador para que pueda completar las historias como quiera. Hay una cosa que dicen muchos guionistas o estudiosos sobre el guión, que es que tú tienes que saber todo sobre tus personajes, todo sobre tus historias. Y yo cuando escribo no lo tengo tan claro. Cuando escribo un personaje quiero saber eso que sucede en un momento determinado de su vida, pero no tengo por qué saber lo que sucede antes. Precisamente porque yo no soy tan complejo como mi personaje, me parece un poco pretencioso pretender que tú vas a llegar a comprender a todas las personas de las que estás hablando. Yo puedo marcar hitos en su vida, y si hay algo que sucede antes que yo no quiero explicar, dejo que sea el espectador el que lo complete. No, de hecho dejo que sea el actor el que lo complete, cuando hago cine. Tú haces un guión y se lo pasas a otra persona, y esa persona lo hace y se lo pasa a otra persona. En el caso del cómic es más inmediato, somos yo y el lector. En el cine hay un intermediario, que es el actor. Y los actores añaden cosas suyas. Pero yo sí quiero confiar en el lector y el espectador. A mí me gustaría que confiaran en mí. De hecho veo muchas cosas que son más grandes que yo, que no puedo comprender, y me gustan, no me siento perdido. Me gusta saber que hay cosas que no puedo saber, que hay cosas que no vas a saber nunca. Evidentemente, hay espectadores que no están dispuestos a pasar por ahí, no les apetece, y me parece respetable. Pero yo, en mi vida, soy espectador en más ocasiones de las que soy dibujante o director, y me gusta sentir esa sensación. Y entiendo que si hago ese tipo de cosas conectaré con algún tipo de espectador que sea como yo.

AGM: Esa era otra de las preguntas ineludibles que tenía para ti. Creo que en Diamond Flash incluso se explicita, un personaje dice algo así como que “la gente siempre se empeña en entenderlo todo”. Y en tus historias dejas, no lagunas, pero sí unos agujeros para que la gente entre por ellos y descubra un mundo de cosas que no están en el cómic o la película. Mucha gente igual no está dispuesta a eso y quiere una historia clara y concisa de principio a fin.

CV: Hay muchos tipos de espectadores y de lectores, y existe como una obsesión de que hay que convencerlos a todos, en realidad por una mera cuestión de rentabilidad. Claro, para producir una película hace falta mucho dinero y hay que rentabilizarlo. Y se rentabiliza a base de mucha gente que pague entradas o que pague la película en DVD o en internet, y eso se consigue con mucha gente convencida, con mucha gente que pueda comprender la peli. El cómic no necesita ser tan claro como el cine para ser rentable. Lo que pasa es que cuando se abaratan los costes del cine, ya nos permite muchas cosas. Cuando una película te cuesta 50 millones de euros no puedes jugar a ser tan críptico o a dejar tanta libertad al espectador, porque el espectador no va al cine a eso, la mayoría va al cine a evadirse. La gente no va al cine a cuestionarse cosas sobre el universo o la vida, casi nadie lo hace.

AGM: En Diamond Flash tu partías de tu propio presupuesto, que era alrededor de 20.000 euros, y te podías permitir hacer un poco lo que quisieras. En tu próxima película, Magical Girl, tienes patrocinadores. ¿Te van a pedir que seas más claro, más rentable económicamente?

CV: Mira, hay una cosa que incluso contradice lo que acabo de decir, pero muchas veces nos refugiamos en que una película sea críptica para aducir que si la gente no la ha entendido es porque no ha querido entenderla, no ha querido jugar. Y ahí hay un poco de trampa. En ese punto me autocuestiono, y pienso: “Puedo plantear los mismos temas y hacer que el espectador salga más satisfecho, en el sentido de que entienda mejor la película”. Fargo me parece más compleja que Diamond Flash y se entiende perfectamente. Es decir, no creo que sea contrapuesto ser comprensible y ser complejo, se puede ser ambas cosas a la vez. Se pueden introducir muchos niveles de lectura de las cosas, que haya un primer nivel de comprensión sencillo y luego que sigas pelando la cebolla y veas que en el fondo se está hablando de muchas más cosas. Considero que Magical Girl es una película menos críptica, pero mejor que Diamond Flash, en cuanto a comprensión de la película y en cuanto al tema que trata. Es más clara y mejor, puede comprenderla más público y eso no la hace peor. Porque también hay como una especie de obsesión con que minoritario es igual a bueno, y tampoco es así.

Trailer de Diamond Flash (Carlos Vermut, 2011)

AGM: ¿Puedes contar de qué va Magical Girl?

CV: Sí que puedo. Y además, quiero. La película se llama Magical Girl porque magical girl es un género de manga que habla sobre niñas que tienen poderes, se transforman en hadas… Es el género en el que se encuadra Sailor Moon, por ejemplo, o Card Captor Sakura y Lyrical Nanoha. La película trata sobre una niña con leucemia que es muy fan de una serie de magical girl y quiere tener el vestido oficial de la serie, que es súper caro. Solo existe un vestido así en todo el mundo, hecho por una diseñadora muy famosa. El padre descubre que la niña quiere el vestido y hace lo que sea por conseguirlo, se mete en muchos problemas para encontrarlo.

AGM: Parece el argumento de una película coreana.

CV: Sí, es que me gusta mucho el cine coreano. Son expertos en lo que te decía, los tíos hacen género, son número uno en taquilla y a la vez funcionan a nivel de la crítica, que es una cosa que me fascina. Creo que en España aún nos falta pillar ese punto. En España, o es crítica o es público, no hay consenso entre ambos, las películas que funcionan en taquilla nunca funcionan en la crítica y viceversa.

AGM: Es cierto, y el cine coreano incluso en España, aunque sea al pequeño nivel de festivales como el de fantástico de Sitges, funciona muy bien tanto a nivel de crítica como de público.

CV: En el festival más importante del mundo, que es Cannes, siempre hay una o dos películas coreanas en la selección oficial. Han ganado muchas veces el Premio de la Crítica y el Gran Premio del Jurado. Old Boy, Mother o Memories of Murder son películas número uno en taquilla y a la vez ganan premios en festivales internacionales súper prestigiosos. Pero existe esa preocupación, no hacen películas minoritarias, entienden que es una industria y que las películas son caras, pero hacen buenas películas. Su objetivo no es llenar salas sino hacer buenas películas, porque creen que haciendo buenas películas se llenan salas.

AGM: ¿Qué diferencias encuentras tú a la hora de crear un cómic y una película? Más allá de que el cómic se hace en soledad y en la película colabora mucha gente, más a nivel conceptual.

CV: Pues precisamente lo pensaba ayer, y las diferencias que existen son nulas, no existen. Cuando dibujaba cómic me decían que era muy cinematográfico, pero cuando hago pelis me dicen que son como cómics. Y es que en mi caso todo nace de una planificación visual y las elipsis que hago son muy similares. Si te fijas, cuando paso de un plano a otro lo hago de una manera muy parecida tanto en cómic como en cine. Ahora estoy haciendo el storyboard de la peli y es exactamente igual que cuando dibujo un cómic. Sí es verdad que cuentas más con el trabajo de los actores, tienes que ser más consciente y planificar en base a ello. Hay cosas ya muy concretas, como los diálogos, que sí que pueden tener alguna diferencia. En un cómic, si estamos tú y yo hablando de una cosa durante cinco páginas, no puedes estar cambiando de plano constantemente, tienes que hacer otras cosas: te vas a la barra, pillas a la gente que está por detrás… Las viñetas varían, y es verdad que en una película mantienes más el juego del plano-contraplano. Bueno, David Sánchez sí que lo hace, sí que planifica en plano-contraplano muchas veces, pero no lo mantiene durante seis páginas. Pero en mi caso apenas hay diferencias, salvo que si es una conversación muy larga, en cómic trato de cambiar el punto de vista.

AGM: ¿Cómo son de largos tus storyboards?

CV: Larguísimos, pero porque guarreo mucho. En el mismo rodaje estoy dibujando. Ahora planifico mucho más, pero porque tengo que negociar con otra persona, hay un director de fotografía al que le tengo que explicar las cosas. No podemos llegar al rodaje sin saber lo que hay que hacer, aunque con Diamond Flash sí que lo hacía. Llegaba, no sabía cómo resolver algo y me ponía a hacer el story, pero en Magical Girl ya no puedo hacerlo.

Un símbolo para Magical Girl

AGM: También te quería preguntar por los símbolos, que es algo que tal vez he visto más en tu cine que en tu cómic. Pequeños objetos que de pronto adquieren una significación importante sin que necesariamente sea explícita o unívoca. Pienso en Tarkovski y Haneke, que juegan a menudo a esto, a los símbolos abiertos, símbolos con un sentido puramente cinematográfico.

CV: Es curioso, porque muchas veces los creadores lo que hacen es escuchar su subconsciente. No son conscientes de qué significa ese símbolo, pero sin duda significa algo para ellos de alguna forma. Igual que todo significa algo para mí, aunque yo no sea consciente. Todos los símbolos son importantes, y a mí me gusta mucho el poder de los símbolos. Yo no soy una persona que crea en nada paranormal o metafísico, pero creo que muchas veces otorgamos ese poder a los símbolos. Utilizamos los símbolos para poder explicar cosas de manera que trascienda más allá del tiempo, de las épocas, porque tienen que ver con cosas muy primitivas. Nosotros no sabemos por qué hablamos del lado oscuro. Lo oscuro es lo malo y lo claro es lo bueno, pero ¿por qué? Lo negro es negro y lo claro es claro, simplemente. Todos sabemos que un sonido agudo es luminoso y que un sonido grave es oscuro. Son propiedades de otorgamos a las cosas de forma inconsciente. Y esto lo utilizamos como una reminiscencia de cuando éramos casi animales, porque cuando era de noche y estaba oscuro no veíamos nada, nos podían pasar cosas y teníamos miedo. Por eso tenemos la idea de que lo oscuro es igual a peligroso o a malo. Y con los símbolos pasa lo mismo. A mí me gusta otorgar a los objetos un poder simbólico pero también un poder narrativo. Es decir, la fabada en Diamond Flash tiene un poder narrativo. ¿Cuál es? La receta se la dio su madre, y es la fabada la que le salva la vida. Así que no lo utilizo solo como elemento simbólico sino que tiene importancia en la propia trama. Yo creo que hay que diferenciar eso, el poder simbólico, que nos une a todos a través de símbolos que todos podemos comprender, y los objetos a los que se les otorga un poder narrativo.

AGM: Ya que hablamos de miedo, ¿tú eres una persona con muchos miedos, con cosas que te asustan en la vida?

CV: Yo tengo mucho miedo a todo, muchísimo miedo, lo que pasa es que precisamente por eso intento enfrentarme a ello. No vivo acojonado, cada vez tengo menos miedo a las cosas, porque también es verdad que te haces mayor y noto que con el tiempo tengo mucho menos miedo a muchas cosas que temía antes, las he ido superando. Intento enfrentarme a ese miedo e incluso me pongo a prueba en situaciones a veces innecesarias, que provoco para ver si soy capaz o no soy capaz de superar. Es como si una persona te dice que es muy ordenada porque está obsesionada con el orden. Eso quiere decir que es una persona desordenada, porque si no, no tendría esa obsesión por el orden. A mí me pasa eso, soy una persona súper ordenada. Tengo cuatro cosas y ya me agobio, pero, ¿por qué? Porque sé que soy desordenado. Si fueras ordenado de forma natural no tendrías esa obsesión.

AGM: Y abundando en esta aparente dualidad, en una entrevista también te leí que eras una persona muy cerebral pero a la vez muy emocional. ¿Cómo gestionas eso?

CV: Es lo mismo. Soy una persona muy emocional, y precisamente soy racional por miedo a caer en la sinrazón, en la emoción, y que me domine. En el trabajo lo que pasa es que es una especie de negociación constante entre la intuición que tienes al creer que algo va a funcionar a nivel narrativo o estético y la razón de coger todas esas intuiciones y darles forma. Cuando estoy escribiendo intuyo que algo funciona, no sé por qué, pero funciona. Luego lo empiezas a ordenar, como si fuera un puzzle. Es un proceso complejo, pero no en el sentido de inaccesible, sino una negociación constante entre tu parte emocional e intuitiva y la parte racional. No se puede trabajar desde la razón, no se puede crear desde la razón. No puedes partir de unas reglas. Sin embargo, luego hay gente que estudia por qué las cosas funcionan y te das cuentas de que funcionan por algo. Yo no estoy de acuerdo con lo que dice Diamond Flash, que la gente quiere encontrar la explicación para cosas que no la tienen. Yo creo que todo tiene explicación. Lo que pasa es que esas respuestas generan otras preguntas. Todo tiene explicación, pero a veces no la conocemos. Y la intuición al final sí se puede racionalizar. Sí que puedes saber por qué la gente se enamora, al fin y al cabo son procesos químicos. Hasta las cosas más etéreas tienen explicación, y con la creación para un poco eso. Yo trabajo desde la intuición y luego hago el proceso de racionalizarlo. La razón siempre prevalece. Este estereotipo del artista emocional que no sabe por qué hace las cosas está bien, pero también está bien hacer una negociación. Por eso me interesa tanto el desarrollo de la ficción. A lo mejor tiene alguna explicación, algo que me sucedió en la infancia o alguna preocupación que tuve. Igual vi algo que sucedía a lo lejos y me preocupó.

AGM: Pero a tu público no le pides que busque explicaciones.

CV: No, porque no podrían encontrarlas, a no ser que hablasen conmigo uno por uno. Si me sentara durante una hora con cada uno de mis espectadores para intentar averiguar por qué hice lo que hice cuando escribí eso, seguramente sacásemos algo en claro. Pero como no tenemos esa oportunidad… Cuando te enfrentas a la obra de alguien no le pides que te la explique personalmente, es lo que es. Él ha escrito lo que ha escrito, ha dirigido lo que ha dirigido y ha dibujado lo que ha dibujado. Hay algunos que son más conscientes, otros más inconscientes, otros que usan la intuición, otros que saben por qué hacen todo y todo tiene una explicación… y el espectador no lo sabe. Al espectador le digo que tiene que trabajar con lo que yo le doy, y él me contesta: “Ya, pero es que tú lo sabes”. O no. Tal vez yo tampoco lo sepa, pero a ti te tiene que dar igual que yo lo sepa o no. Vas a tener que trabajar ante ello de la misma manera.

AGM: Entonces, cuando lees interpretaciones de tu trabajo, no piensas que nadie esté equivocado. No me refiero a que aceptes que digan que la película esté bien o esté mal, sino a que aceptes como posibles o correctas todas las interpretaciones.

CV: Bueno, hay algunas que no, porque yo he escrito pensando en algo y sé que cuando lo escribía no pretendía decir eso. Lo que pasa es que el hecho de que esté equivocado respecto a lo que yo quería hacer no quiere decir que esté equivocado respecto a la película. La película deja de ser mía en el momento en que él la consume. Puede estar equivocado respecto a mi intención pero acertado respecto a la película. La película es algo en sí mismo que es ajeno a las pretensiones que yo tenía.

AGM: Y yendo más al terreno de la crítica sobre la calidad de la obra, ¿te tomas mal las malas críticas? No quiero decir que te enfades, pero igual te deprimen o te generan inseguridad.

CV: Me tomo mal las críticas en las que la película les parece bien, normal. “Ha estado bien”. ¿Cómo que ha estado bien? O te parece una mierda o te parece una obra maestra, pero odio eso de “Un seis, no ha estado mal”. Eso sí que me jode. Las que ponen la peli a caer de un burro… pues depende, hay críticas malas que me parecen muy buenas, porque están muy bien construidas y creo que son muy inteligentes, y críticas buenas que me parecen terribles, gente a la que le ha gustado la película por unos motivos que me horripilan. El valor de la crítica no creo que tenga tanto que ver con la opinión sobre la peli como con la crítica en sí. No me afecta tanto que sea una crítica mala hacia la peli como que sea una crítica que no tenga ningún sentido.

Cuatro momentos clave de Diamond Flash (Carlos Vermut, 2011)

AGM: Diamond Flash me parece más compleja que cualquier cómic que hayas hecho. ¿Esto por qué es? ¿Por la mayor extensión, por el trabajo de los actores?

CV: Yo creo que he ido ganado en complejidad a medida que he ido haciendo obra, lo que pasa es que en su momento decidí que Diamond Flash, en vez de ser un cómic sería una película. Si hubiese sido un cómic habría sido igual de complejo. Pero Diamond Flash creo que tiene muchas carencias a nivel narrativo, cosas que creo que deberían haberse explicado mejor. Soy duro con la película. Cosmic Dragon me parece un cómic más sencillo que Diamond Flash… pero en el fondo también es complejo. Precisamente porque juega con un género que es muy claro y que de repente plantea un giro que se entiende perfectamente pero es igual de complejo que Diamond Flash. Que sea más o menos complejo no tiene que ver con que sea más o menos alambicado o difícil de comprender. Diamond Flash es compleja, pero Magical Girl es más compleja y se comprende mejor. Sí, me gusta la complejidad, me gusta hacer historias cada vez más sofisticadas en cuanto a la narración, a los personajes, que sorprenda al espectador. Es algo que ya me gustaba en El banyan rojo, que no se supiese quién es el bueno y quién es el malo, trasladar el protagonismo y los roles. Porque la vida es un poco igual, y es interesante escuchar un poco a la vida. A los personajes hay que escucharlos y ver qué te pueden ofrecer. A veces lo más complejo se esconde en lo más sencillo, por eso no me gustan nada las historias muy enrevesadas, porque me parece tramposo. Y hay cosas en Diamond Flash que no me gustan por eso. Porque creo que si se hubiese comprendido a los personajes mejor, hubiese sido más interesante. Yo creo que los personajes siempre son más interesantes que la trama. Y si haces giros que tienen que ver con los personajes y se entiende la trama, has ganado. Conseguir hacer algo bueno, complejo, y a la vez simple, me parece el objetivo de cualquier creador, de cualquier persona que cuenta historias.

AGM: ¿Y por qué no se puede hacer, o al menos por qué tú no lo haces, algo así pero con una trama luminosa?

CV: Totalmente. Pues mira, tienes razón. Yo creo que sí se puede hacer, pero la complejidad siempre nace del conflicto. El reto sería que el conflicto sea luminoso, también. Es verdad que siempre tendemos a implicarnos cuando algo es realmente peligroso o duro. Parece como que la comedia nunca es capaz de plantear temas un poco más graves o más densos, que siempre ha sido una cosa entretenida para pasar el rato y no se le otorga el poder de que pueda ser una cosa que te pueda hacer replantearte cosas sobre la vida, sobre el ser humano, el bien y el mal, los límites del sacrificio, la venganza… pero sí, el terreno está ahí, por qué no trabajar el terreno luminoso. Hay una cosa que me encanta de Terciopelo azul, y es que la película se plantea al principio como algo luminoso. Un sitio en el que no hay nada, todo es paz, todo es bondad, todo es luminoso y perfecto, pero se desmaya el padre del protagonista, la cámara se mete por la hierba y se empiezan a ver como cucarachas. Hasta dentro de esa luminosidad existe lo sucio, los insectos. ¿Se puede hacer una película tan compleja sin necesidad de meter un elemento oscuro? Sí, pero si te pasas de luminoso, ya es oscuro, porque sabes que hay alguna ironía de por medio. Es complicado manejar todo eso.

AGM: En otras ocasiones has dicho que eres sádico con los actores, pero ¿eres sádico contigo mismo?

CV: Sí, siempre tengo procesos de pasarlo no muy bien. Cuanto más me implico en el tebeo o la película, y con el tiempo ha ido a más, más sádico me vuelvo conmigo mismo. Siempre he sido sádico conmigo, desde El banyan rojo, que repetí la primera página ocho veces y luego, cuando iba por la página treinta, lo volví a empezar desde el principio. Y con Cosmic Dragon lo mismo, cuando iba por la página diez lo volví a empezar. Es como repetir tomas, sí que soy sádico conmigo mismo. Nunca estoy contento con lo que hago, no estoy convencido hasta que hago muchas pruebas. No sé si esto se hace desde el sadismo o desde la obsesión por hacer algo lo más perfecto posible.

AGM: Bueno, Carlos, yo creo que esto es todo, muchas gracias.

CV: [Pone voz de señora mayor] ¿Y esto para dónde es? ¿Cuándo sale?


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Comentarios

RFS

La cantidad de veces que recuerdo a Carlos preguntándonos a los compañeros de clase que si éramos otakus en los pasillos de la Escuela no10.
Me alegro de que sigas adelante.

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